蒋多多| 神 性 的 流 逝 围炉夜话-叙物

蒋多多
终南山沐暄堂

民艺式微 |神性的流逝
——此文节选于《民艺》杂志第三期
对话地点：终南山沐暄堂
访谈人物：何效义、高非、张二冬、张西昌
何效义：我在甘肃通渭一带做过关于脊曽捏活的调研，他们就有一种从心里长出来的朴素而简单的审美情趣，艺人们常说，庙里高处这些捏活不能做得太细，要粗糙（粗犷的意思），人们看的是一种威慑力，低处的捏活，一般家户里的脊兽、泥塑和雕刻要细致，因为家庭的门户低，人的视线近，人们看的是细节处理和区部，这些活越细越精越好，神庙的脊兽捏活在高处，就需要捏出一种神力的威灵，捏的活就要有神秘力量的雄厚之势，这样才压得住空间，因此很多东西不注重细节，看的是气氛、气势和大庙的气场。

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民间艺术中的状物，大多不是实指，他们透露着神气
张西昌：实际上这是观看者的现实要素决定的一种视觉侧重，民间艺术很讲求实用，因此也就产生出很多就地取材和不拘套路的灵活之法，就像中国语言，它的很多意思不在字面，而在使用它的语境以及表述者的语气掌握。
何效义：我观察到，他们做的龙通常都是一段一段，间或隐在云彩里的，不能全露，全露出来气就跑掉了，民间讲究“隐龙”，认为这样才能出人才，龙要全露出来，气就全都跑掉了，他们常说：“这样就不‘神气’了！”
高非：因此我觉得民间艺术最重要的就是“神性”，譬如库淑兰自诩为“剪花娘子”，说她有时会有一种恍恍惚惚的神秘体验，我觉得还不是一种故弄玄虚。
张西昌：六十岁那年，库淑兰从五米高的土崖上掉下去，昏迷四十天不吃不喝，醒来之后就说自己是“剪花娘子”，这个事件不好解释，也有人质疑其噱头性，但库淑兰由此创造了剪花娘子的形象，也有不少与之相关的歌谣，以及由此所衍生出来的带有系统性的民间艺术形态，我觉得视其为噱头也有些简单和武断。这个事件不重要，重要的是库淑兰作品中所蕴含的神性，即那种超越俗世生活琐碎性和苦难感的意念神游。因此，库淑兰的作品既在泥土里，更在云端上，她担得起“剪花娘子”一说。

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库淑兰所创立的剪花娘子，借助神的天眼来笑看这人世的平庸和苦难
高非： 20世纪八九十年代之前的那些民间艺人对民艺所怀有的心态，我们可能永远都不会回去了。民艺是依附在农业生活模式之上的、与天地连接的图腾载体。我们现在所说的民艺复兴，基本上大多只是将民间艺术的传统当做符号去再利用而批量制作的工艺品，已经不是之前那种从乡土社会中长出来的东西，民艺品中的神性因素没有了，因此它的气质也会萎缩。
张西昌：我们现在看待造型艺术，容易将其偏狭为一种纯视觉性的东西，但是艺术形态的复杂性使得视觉表达很多元，我们习惯于用某种主流艺术的形态去比对其它艺术形态，却常常忽略了两者其实并不在一个艺术系统当中，可能没有可比性。
何效义：我从甘肃民间泥塑工匠的实践中观察到，他们的创作思维和我们差异比较大。比如捏塑一只狮子，我们往往会根据知识系统里准备的真实狮子的形象细节去表达，而艺人却是在自己艺术规范的经验里重组信息，最终只要塑造出来的狮子能够远远看起来有神气，具有威慑力，使观者产生一种强烈的力量感就行。
张西昌：我觉得这种观念来源于民众如何看待民艺“物”的价值观，民艺品大多注重实用功能，但倾向于美术品的那些“物”更注重其精神作用，它是百姓精神需求的产物，首先要满足老百姓某种功利诉求的精神内容，而不是我们现在所认为的纯审美的东西。
高非：人在不同物质水平阶段里对于精神的诉求是不一样的，这也就是为什么我们现在忽略神性的原因，物质满足在一定程度上消解了我们原本对于精神的一些诉求。
张西昌：民艺是民众生活的紧密组成部分，但我们总是从艺术的视角对它进行抽取，在不断抽取的过程中，民艺的多元性、综合性和厚度就被淡化和消解了。越接近民众生活的民艺品在工艺技法上越率性和灵活，或者说规范性、标准化的原则并不讲究，它有着一套强烈的自身规范。以凤翔泥塑来说，20世纪90年代之前的作品和现在的就明显不同，以前的作者是半农半工的，放下锄头，拿起画笔。在形的捏塑和描绘上，还有一种害羞、胆怯、收敛、敬畏的心理，害怕自己画错了，技法似乎也不成熟、不自信，有一种画一点回一些的感觉，由此形成了拙朴之美，天然之趣。但是现在的作者基本上趋于职业化了，很多人不再种地，而是专以此艺为业，每天不停地画，由此使得手工劳作机械化，规范化和标准化增强，人的情绪注入就少了，因此画出来的作品比以前精致，但拙朴的天趣却没有了。

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凤翔泥塑所负载的驱邪避灾的精神诉求已经逐渐被审美的装饰性逐渐取代
高非：说到熟练，我觉得只要不油滑，也是好东西。你看耀州窑的瓷工画那种青花大碗，嚓嚓几笔，一朵花就画出来了，熟练、程式化，但是也很美，它是以很快的速度画成的，画工好像也很不刻意而为之，是那种骨子里的自然流露。还有就是民间艺术大多都是趋利辟邪的、阴阳调和的。充斥着生命的元气，所以就以阳性的东西居多，有一种正大、阳刚、张力的感觉在，文人画比较含蓄内敛，趋于阴性多一些，所以越发展越走向靡弱。到清代时，金石学挽救了文人画的衰糜。而到了今天，我认为不妨多从民间艺术中汲取这种精神，而不仅仅是其形式。
张西昌：我采访过一位从事新年画创作的老师，不可否认新年画里有对时代生活的粉饰和回避，它趋向于一种经过某种意识形态规定和加工过的视角和口吻，表现的大多是正义、团圆、富贵、平安等主题。但它的一些接地气的创作观倒是值得我们思考，画新年画的刘志谋老师说：“艺术不是说不可以批判和揭露黑暗，我觉得作品首先要有美，一是形式方面的，二是内容方面的，我画新年画的体会是，要研究传统年画或者说民间艺术中所包含的群众心理，他们喜欢什么？需要什么？驱灾纳降是中国传统民间艺术的群体心理需求，正是因为大多数老百姓的生活里不缺少苦难，他们才要回避苦难，要想象出来的理想状态去慰藉自己，我在新年画里把握住了这一点，所以受到了老百姓的喜欢。”
高非：我对民艺未来的预期有些矛盾，一方面我认为它可能会逐渐消失，因为它所赖以生存的农业社会的土壤会越来越稀薄，当然现代转化式的利用那是另外一回事。但是从另外的角度来讲，譬如中国书法，它的原生性土壤也没有了，但是书法并没有消亡，它的内涵还在拓展和延伸。民艺也是一样，因为它是中国传统文化的重要载体，它所具有的神性的东西会在一定层面上成为艺术和文化传递的永续性线索。弘一法师原想写一整套的字模，但在写到刀部文字的时候就写不下去了，他觉得凡是用刀做部首的字都太残忍，有的人可能觉得是矫情，但我觉得这也说明国汉字是有神性的。我觉得中国民间艺术的核心也是神性，要是只关注它的形式而忽略这种根性的东西，那么你越抓可能越是会南辕北辙，丢失得就越快。再利用当然是可以的，但是你要将提炼出来的东西与它根性的东西去相遇，它才会有更强的生命力。

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对神灵的敬祀是礼的最高体现和根脉
二冬：在我们当下的观念里，民间艺术好像是个很小众的东西，但按基数来说，它其实很大众，就是因为它的话语权弱，所以导致了它在文化艺术上“小众”和“非主流”。就像快手，快手小众吗？7亿人都在用，但快手在主流文化中的地位，依然是被边缘的。还有另外一个问题是，像高非刚才所说的，它可能不会丢失，只是形式不断在变。我们说起民间艺术，总觉得它是传统的，是过去式的，那我们有没有当下的民间艺术呢？我觉得是有的，只要民间存在，民间艺术就肯定存在，每个时代都有与其民众趣味相符的艺术形式。
张西昌：关于高非所说的民间艺术中的“神性”的东西，使我想到了柳宗悦，在柳宗悦的文章里我们很难看到他就某些表面的东西去描述，对宗教的深度研究，使他能更加感受到作品形式背后的东西，就像他苦苦追寻木食上人所雕的佛像一样，他并非是迷恋佛像的视觉外相，而是被其肃穆、沉静、平温的气息所打动，作为造型艺术，这些气质当然是经由外部形式传递出来的，但是能够借由形式而体味到内质的人是少之又少。我们现在所说的民间艺术的生态，其实更多源于一种利益心驱动，从这个角度来说，它的技术指向是有问题的。

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皮影中的鳌兽，可以将人心带到神秘无垠的未知世界
二冬：我们太纠结于民艺的形式了，民间艺术，不应该是民间工艺，这个很重要。比如我们说民间艺术是落后的，过时的，之所以有这种心理，其实还是因为在形式上打转。而民间艺术反而应该是活态的、当下的，由百姓自己创作、传播或消费的一种艺术形态。
张西昌：我们现在所说的非遗传承，主要还是在做基数上的事情，对于特定的、精髓的、内在的东西，它来源于某些传承人的个体自觉，那种最接近艺术性的东西是与民间艺术家个体的心性、情感、智慧、审美以及时代生活和个人经历息息相关的，有些甚至具有不可复制性。当然，传承工作只能解决宏观问题，通过增大基数来预设可能会因概率而出现的卓越民间艺术家，或者说，我们的传承工作本身就有两个指向，一是大众的普及性，二是精锐艺术家。我们需要警惕的是将非遗（民艺）保护形式化、概念化、命令化，反倒导致了民间艺术的空洞和简单化，因为民艺与其他艺术形式一样，它不能总在技艺层面打转转。
高非：民艺生态的不平衡是个需要从保护角度注意的现实问题。有些民艺产业市场利润很好，很多人去去学习传承，不需要外力介入，但是有些就很濒危。西安三兆的手工灯笼据说很好，家人让我去买，结果买不着了，已经没有人做手工的灯笼了。上海有个做棕床的手艺人，记者去采访，他都有些不耐烦了，说：“都已经采访了几十回了，还是不挣钱！”
张西昌：三兆灯笼村我熟悉。2006年我去调研的时候，村子里还有三五十家制灯农户，但基本都是用钢筋来焊接，找来找去，只找到一家手工制灯的，老头已经快八十岁了。后来我在2010和2011年又去过两次，产业的变化可就大多了，制灯的商户只剩下了十家左右，手工制灯没有了，因为城市灯彩需要的是与公共环境相匹配的大型彩灯，个别规模较大的商家还在从事这方面的营生。三兆灯笼产业萎缩的原因是显而易见的。由于城市的扩展，村里不断加盖房子作为打工者的租住屋。租房能为村民带来不错的稳定收入，这是仅有春节才有市场的灯笼产业所不能比的，因此农民也自然会放弃原来养家糊口的制灯技艺，这种市场性淘汰不是说政府想挽救就能凑效的。
何效义：这是民艺生存的环境问题。以前我们在甘肃，过年时的灯笼大都是自己动手来扎，大一点的灯笼工序很多，有时好几个人好多天才能完成。灯笼糊好以后，还要涂上颜色，画上图画，或者写上字。现在人们大都没有这样的综合能力了，很多村子空心化，不少人外出务工，过年回来买个机械灯笼又不贵，还能连续使用好几年。

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陕西渭北平原的拴马桩，在功能的浅表背后，寄托着对神灵护佑的祈愿
二冬：我们有一种武断，就是总觉得一些老东西消失了，没有了，其实只是换了一个形式呈现。
何效义：我们也得承认，包括民间艺术在内的很多东西现在已经不合时宜了，只是有一部分持有乡愿情怀的人还在眷顾，而且，我们关注民艺的心态也已经发生了变化。
高非：现在很多主流圈里的人看待民间艺术多少还是有一种猎奇心态，包括我们在内。就像是现代社会的人到非洲去，看见一些东西觉得很宝贵，但是当地人可能一点都不稀罕。
二冬：还有经常听到或者看到一些老的建筑被拆或者老的工艺消亡时，就会有一些文人很伤心，我自己也常常莫名其妙地失落。其实这些物的东西，从文物的角度来说，它有一定的历史和人文价值，但它当下的实用价值可能没有了，所以有时候那种失落其实就是一种很自私的、自以为是的情怀。另外现在我们对传统文化的认知和消费变得很形式化，我比较不认同这种形式主义的东西，我觉得传统文化是一个人对传统方式的自觉带入和延续，就像我们几个在这聊天，围炉夜话，就很传统。但现在人很容易把传统理解的很符号，国学、古琴、茶道、汉服…似乎只有强调这些才是传统，把传统弄得很矫情。
高非：民间艺术在民间，那是它的原生环境，但是我们现在把它抽离出来了，反倒导致了两者的疏离感和对抗感。其实民间一直在不断地产生艺术形式，比如现在的抖音，它是民间艺术吗？我们现在好像不把它归结为此类，但是再过若干年呢？可能又是了。
张西昌：你说的似乎是角度问题，但实际上我觉得有个自信心问题，艺术创作主体的自信很重要。在农业社会语境中，社会整体的文脉是一统的，都是农耕文明，因此，民间艺人的自信心是有的。但是逐渐进入工业社会之后，社会文明呈现出农业文化和工业文化两大板块，文化多样性之间出现比对，尤其是处于社会底层的物质生活贫困、话语权弱小、身份卑微的民间艺人，容易造成心态上的自卑感。虽然现在民间艺人整体的生活状态有了很大改善，但是心态的卑微感反倒在主流文化的比对中上升了。
高非：民间艺术的提升往往来自于不同文化的相遇，包括不同阶级之间的意识碰撞，民间艺术的可贵之处在于其与天地相通的勃勃生命力。文人艺术是矫饰的东西，生命力比较弱，但它可以提供给民间艺术以丰富的内容、情感和语言，因此当民间艺术与文人艺术相遇的时候，相互就提升了。
二冬：审美总是会有种“回头看”的习惯，很多民间艺术都是在具体生活中由大众不断传播、筛选而得出的结果，是一种迂回或者螺旋式的审美推进，这就是民间意识和生活文化的一种进化，这种进化的动力很多时候虽然不可避免地带着一种世俗攀比，但毕竟审美也在提高。
高非：说到审美，我想到孔子，儒家的礼教产生了人与人之间的中国意味的关系，我们的民间艺术其实就是这种关系表达的一种媒介或载体。假如这种礼越来越淡化的时候，民间艺术所赖以生存的语境就没有了。当然，有传统的旧礼，也不断会有新的礼仪出现。我觉得中国民间艺术若想复兴的话，是需要出现一批有识之士来重构礼的内涵和外延，恢复中国社会特色的人文架构。
何效义：目前，大多数农村的空心化很严重，没有梯队状的人员结构，乡土空间的文化是没法恢复的。以前的乡俗场域内，除了民俗艺术本身的消费性娱乐，还附带有人性的某种诉求和宣泄。但是现在，很多民俗也都闹不起来了，对神性的期盼没有了，人也少了激情。

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新婚贺喜的面花，洋溢着神灵对子民的关护
张西昌：我们对艺术的划分有这么几块，官方艺术、宗教艺术、文人艺术、民间艺术和当代艺术，现在基本上可以说是三块，宗教艺术隐匿，文人艺术、学院艺术和官方艺术趋于合并。值得注意的是，目前的民间艺术生态越来越被动，趋向于被保护、被关注，也有逐渐被纳入官方视野的趋势，从而使得民间艺术的自由性和鲜活性受到影响，当代艺术的处境似乎越来越尴尬，风险性增强，官方艺术处于绝对优势地位，从而造成三者的关系失衡。理想的状态是三者之间彼此持衡，相互影响，才是时代文艺健康繁荣的局面。民间艺术的活力是因为具有人性的要素。
二冬：我觉得尬舞就是当下的民间艺术，我看尬舞就很开心，那些跳尬舞的人也显得特别投入和痛快，发自本心而不受约束，这才是最贴近民间的艺术表达，才是民间艺术。

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你像抖音这种，也算几亿人的共同记忆了，比如某个风靡的尬舞，和某些共同使用的音乐。
只是这种共同记忆，更迭太快，没有形成那种传统民间艺术的厚重感，过去信息传播慢，生长的就也慢，现在都是速生速亡。但它和广场舞一样，的确是民间精神生长出来的，所以或者，不局限某一段尬舞，而是“尬舞”的属性，这样就很清晰了。
张西昌：从生活的角度而言，以前的民艺是建立在惜物的观念之上的，尽量要做到物尽其用，而这种“物尽其用”主要还是自产自销、自给自足，在经济处于劣势的大多数乡村居民中，民艺含有某种被动性。但是现在不同了，物质富足，而且民艺品的消费主体已经转向了城市居民或者说是受过一定教育的社会群体，要让年青一代对民艺产生亲近感，那么，民艺品审美的跟进就成为一种必然，要符合新的消费主体的生活内容和审美趣味。同时，现在也有不少文艺青年介入到手工艺当中来，这自然也会使民艺的呈现方式发生改变。
高非：民艺有实用性的一面，但是原本很多实用的物品其功能很难延续，它就会向纯艺术转向。
张西昌：传统社会中，手工艺是人们自给自足和安身立命的东西，是一种人生的必然选择。进入工业化时代以后，民艺的技艺生态必然会经历从普遍状态到职业状态转变，如同日本人所说的“职人”。民艺与绝大多数人的农业思维相契合的时候，“神性”是牢靠的一部分，但当其成为工业化时代消费品的时候，其必然也会向艺术的方向靠拢。
高非：我觉得从生态的角度来说，民艺和书法的情形挺像的。书法的实用性几乎已经没有了，成为一种纯艺术的表达，因为这种“非实用性”，使得书者反而没有古代书者那种与契合性的投入感，太过注重形式上的表现，有一种难以回避的“造作”的状态。

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想象所营构情境，存在着人世无法企及的祥和
张西昌：我觉得手工艺和书法的生态处境不同。在人心目当中，书法是国粹，是高端的艺术，手工艺目前还缺乏这种精英化认同，还需要一个所谓雅化的过程，从而吸引主流层面向手工艺靠近。
高非：民间艺术要符合民众的情感，这是其延续的内在动力，我觉得民间艺术最大的危机就是固化。我记得20世纪80年代的时候，社会上非常流行废物利用，譬如譬如用输液管、牛奶盒编织日用品，虽然这不一定算得上民间艺术，但它是一种民间精神。我觉得这里面有惜物的态度，也有万物皆有美的一种观念，此外还有人人参与的自由感和自信心，这些也就是民艺所包含的民众的智慧与精神。现在，惜物的观念过时了，新的材料也应接不暇，反倒制约了大多数人的自我创造和表达诉求。
何效义：我认为民间艺术神性的东西必然会灭失，民艺创作朝职业化人群转向，但是民众的文化意识到了一定程度，民间艺术的需求空间会越来越大。
二冬：民间艺术的神性虽然不在了，但是它所包含的人性还在，而且很饱满，只要这个核心在，它就会不断催生出形式多样的东西。
张西昌：民间艺术自身活力的源泉在于自由，它可以自由表达，不需要太多考虑强势意识形态对自己表达的干涉，但目前这种创作心态在逐渐变化，因为其被试图控制或迎合而显得不够自由。
高非：中国民间的精神就是极度地吸纳和包容任何东西，然后迅速地将之转化为自己的营养，它一直处于一种活态的自我表达当中。
何效义：关于学院层面介入民艺领域，我一直存有疑虑，民艺的土壤要完全没有了，它究竟该往哪里走？它的生命力在哪里？学院力量的介入，我一直觉得是有伤害性的。知识性创作的方式越来越地参与到民艺当中来，我觉得只会在形式上讲究，它只是借用民间艺术的某些元素而已，本质性内涵则越来越空洞，它们的作品大都是软踏踏的，没有那种饱满、大气和阳刚的感觉。就像嫁接、转基因一样，气脉不通。但是学院派却有着强大的话语权，借用这种官方的背景和资源，某种程度上还胁迫着民间艺术，以达到它们的某种目的，常说的一句话叫“借尸还魂”，其实，魂没找到。
二冬：效义说的让我想到有两个问题，一个是民艺的原生土壤不在了，它的未来性怎么样？也就是生态和形态的问题。效义所说的破坏，破坏的可能是那些即将消失或者必然会消失的东西，或许这些东西本就已经没有多少生命力了，就要消失了，未来的和现在正在生长的东西，他们都还不知道。当然我这里指的是艺术的形态，任何具体形态的东西都可以消失，但民众的审美力很重要，只要这种东西在，民艺适时生发的可能性都是在的。
张西昌：民间文化艺术的复苏，首先要使其文化主体自信、自由。民众有表达自己的权利，过度干涉只会适得其反。有时候，表达方式的粗放并不是什么要害的事情，它并不妨碍民间精神，相反可能恰恰是民间精神。人作为一个鲜活的生命体，他是有血有肉有个性的，艺术的生发必然植根于此，而不是所谓拔高到离之越来越远。
高非：民间艺术约束或诱导越多，只能使其糜弱。
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谈话者简介：
何效义：陕西省书协副秘书长，《中国篆刻》副主编，曲阜师范大学书法学院特聘教授。
高非：策展人，“一日会”艺术总监，独立艺评人。
张二冬：诗人、写作者。毕业于西安美院，曾出版散文集《借山而居》、《鹅鹅鹅》。
张西昌：西安美院副教授，中国艺术研究院博士后。曾出版《千阳布艺》、《宝鸡社火》、《传统手工艺的知识产权保护研究》等著。

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